Столпы советского конструктивизма
СССР
«Секретные материалы 20 века» №8(342), 2012
Столпы советского конструктивизма
Евгения Назарова
журналист
Москва
1039
Столпы советского конструктивизма
Плакат Лазаря Лисицкого. 1919 год

Двадцатые годы прошлого столетия – поистине необычное время в истории советского искусства. Обломки империи, поверженной в 1917-м году, уже разбросал в стороны ветер перемен, а времена гонений на авангард были еще далеко впереди. На стыке двух эпох родился конструктивизм – столь самобытное движение в русской культуре, стремившееся при этом к интернациональности и симбиозу с искусством Европы.

«Семь лет отъединенного бытия показали, что общность заданий и путей искусства различных стран не случайность, не догма, не мода, но неизбежное свойство возмужалости человечества. Искусство ныне ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНО, при всей локальности частных симптомов и черт», – гласила статья, опубликованная на первой странице международного журнала «Вещь». В этих двух предложениях Илья Эренбург и Лазарь Лисицкий подвели черту под творческой изоляцией, в которой долгое время находилась страна, еще не зная о том, что всего через десять лет советское искусство наглухо запечатает в клетке государственных границ провозглашенный партией соцреализм…

РОССИЯ И ЕВРОПА

И действительно, Советской России времен конструктивизма не было чуждо сотрудничество с передовыми творцами других стран. Волна общественного подъема породила целый ряд универсальных художников, которые были в одном лице и знатоками техники, и дизайнерами, и изобретателями. Особое место в этом списке «почетных дел» занимала фотография, признанная революционным шагом на пути к сближению разных форм искусства. Позже, уже в 1990-е годы прошлого века, директор московского Государственного художественного музея имени Пушкина Ирина Антонова сравнила масштабы деятельности конструктивистов и мастеров Возрождения. Возможно, плакаты, фотоработы, предметы мебели и одежды, кропотливо создававшиеся дизайнерами 1920-х годов, и не покажутся нам чем-то выдающимся сегодня, когда рынок готов предложить любой высококачественный товар по первому зову. Но следует помнить о том, что именно с конструктивизма началось сближение искусства с жизнью. Мастера 1920-х годов создавали не предметы роскоши для избранных, а добротные, красивые вещи для всех.

В европейской творческой среде 1920-х годов представителей русской интеллигенции было чуть ли не большинство. «В квартале, облюбованном иностранными мародерами и новыми богачами, которых звали «шиберами», помещалось «Романишес кафе» – приют писателей, художников, мелких спекулянтов, проституток… Там венгерский художник Моголи Надь спорил с Лисицким о конструктивизме. Там Маяковский рассказывал Пискатору о Мейерхольде», – вспоминал позже Эренбург об атмосфере, царившей в Берлине. Мировой авангард того времени мог похвастаться не только шумными интернациональными застольями, но и массой более официозных культурных событий.

В декабре 1921 года венгерский искусствовед Альфред Кемень принял участие в конгрессе Инхук (Институт художественной культуры) в Москве, выступив с двумя докладами о немецком и советском искусстве. Произведения русских новаторов были широко известны в Европе благодаря альбомам, статьям и брошюрам. Так, в 1927 году Ласло Мохой-Надь, один из крупнейших мастеров мирового авангарда, издал книгу Казимира Малевича «Супрематизм – беспредметный мир» в серии «Баухауз», отражавшей значимые достижения в мире современного искусства. Еще раньше, в 1922-м, в Берлинской галерее Ван Димен прошла Первая российская выставка современного искусства. В том же году свет увидел сборник «Книга новых художников», составленный в Вене. Русскому искусству на его страницах было отведено особенно много места: свои работы представили Шагал, Архипенко, Кандинский, Татлин, Малевич.

ОСНОВАТЕЛЬ КОНСТРУКТИВИЗМА

Именно Владимиру Татлину – правда, не без долгих споров – большинство европейских исследователей в итоге подарили право считаться основателем конструктивизма. Фигура Татлина – под стать громкому статусу – и сейчас кажется противоречивой. Современники видели в нем художника машинного искусства, инженера-проектировщика нового общества. Воздух новаторства, которым, кажется, дышал этот загадочный человек, совсем не был отравлен необходимостью сотрудничать с властью. Напротив, после Октябрьской революции Татлин активно сотрудничал с учреждениями, ведающими политикой в сфере искусства, занимал в них официальные должности, и, подобно многим художникам того времени, опровергал утверждение о том, что творец и власть – две параллельные прямые, которым не суждено пересечься.

И в то же время под маской ультра-смелого новатора не многим удавалось разглядеть русского крестьянина, мастера на все руки, относившегося к своим творениям чуть ли не как к иконам. Несмотря на грубую и смелую работу с неживой материей, Татлин всегда обращался к природным формам и материалам, прежде всего дереву. Будущий художник-конструктор убежал из дома в 13 лет, жил случайными заработками, плавал юнгой в Турцию, помогал иконописцам и театральным декораторам. Были в его ранней биографии и более формальные этапы – вроде учебы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, откуда через год его отчислили «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», но художественное образование Татлин все же получил – в Пензенском художественном училище. Проектируя стол, стул, чайник или загадочный орнитоптер «Летатлин», он прежде всего ориентировался на будущих пользователей этих вещей. Это даже стало причиной его конфликта с Малевичем, настаивавшем на главенстве формы и цвета, в то время как Татлин помещал во главу угла связь искусства с жизнью. Известен даже исторический анекдот о случае, когда Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему посидеть на геометрии и цвете.

Владимир Евграфович прославился не столько живописью, сколько смелыми проектами, которые так и не дошли до производства – вроде Памятника Третьему Интернационалу или махолета «Летатлин», аппарата с крыльями, который должен был помочь человеку подняться ввысь.

«Башня» – комплекс вращающихся элементов, охваченных ажурной металлической решеткой – символизировала вселенское обновление, устремленность в будущее. Глубокий внутренний смысл должен был отразиться и в габаритах: «Башне» надлежало стать самым высоким – четырехсотметровым – сооружением в мире. Увы, идея оказалась слишком смелой для своего времени.

Гораздо сложнее обстояли дела с махолетом, который, хоть и призван был осуществить мечту человека о небе, опирался не на передовые достижения техники, а на зыбкую связь между машиной и человеческим телом. Структура проекта явно напоминала о рисунках Леонардо Да Винчи, воспроизведенных в XX веке. Махолет – эстетически поразительная конструкция – должен был двигаться с помощью человеческих мыщц, и автор ничуть не сомневался в его воздухоплавательных возможностях. Но по причине отсутствия легких и прочных материалов «Летатлин» был поврежден при транспортировке. Его испытания так и не состоялись, а мастерская в башне Новодевичьего монастыря, где шла сборка орнитоптера, вскоре была ликвидирована.

С приходом соцреализма – «искусственного» направления, чьи принципы были провозглашены партией, а не органично подготовлены текущим художественным процессом – простора для смелых идей у художника-конструктивиста стало значительно меньше. В 1930-1940-е годы Татлин разрабатывал сценическое оформление для театров и занимался станковой живописью, однако работ своих не выставлял. Последние годы жизни Владимир Евграфович провел в крайне стесненных обстоятельствах, зарабатывал, консультируя студентов архитектурного института. Не оставив после себя ни художественной школы, ни учеников, он скончался в 1953 году. Имя «истинного первопроходца» на Родине долгое время было в опале, в других странах его не знали или забыли.

РАБОТАТЬ ДЛЯ ЖИЗНИ

Несмотря на заслуги Татлина перед русским конструктивизмом, более громкую славу на этом поприще завоевал другой человек – Александр Родченко. Именно к Родченко Ласло Мохой-Надь в 1923 году обратился с просьбой написать в «Татради Баухауза» статью о конструктивизме и еще плохо известных в Германии работах «русских товарищей». Бытует мнение, что таким образом венгерский художник пытался приуменьшить значение раннего конструктивизма из банальной творческой ревности к достижениям Татлина.

Имя Александра Родченко хорошо известно и в наше время. Любой хоть сколько-нибудь грамотный человек, услышав эту фамилию, немедленно вспомнит плакаты «Нигде кроме, как в Моссельпроме» или несколько двусмысленную – по современным меркам – рекламу Резинотреста «Лучших сосок не было и нет!». Александр Родченко действительно коренным образом изменил представления современников о рекламе. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», – позже вспоминал Александр Михайлович. Живопись, по его мнению, была улицей, площадью, городом и целым миром. Пожалуй, и суть перемен в художественном процессе лучше всего могут передать слова его участников: «РАБОТАТЬ для ЖИЗНИ, а не для ДВОРЦОВ, ХРАМОВ и МУЗЕЕВ!» Именно так, с заглавных букв конструктивисты планировали войти в историю. Надо заметить, что им это удалось.

С 1923 года Родченко стал активным сотрудником «ЛЕФа», журнала Левого фронта искусств, выходившего под редакцией Владимира Маяковского. Именно в это время Родченко разработал первые коллажи для оформления журнала, ставшие впоследствии эталоном конструктивистского дизайна. Искусство, по его убеждению, должно было быть понятным народу. Неслучайно его работы получили Серебряную медаль в разделе «Искусство улицы» на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже. Уже тогда с ним желали познакомиться Пикассо, Ван Дусбург, Леже... Эта встреча не состоялась, не только потому, что творцов разделял языковой барьер: замкнутому Родченко вообще неуютно было за границей. Своей супруге Варваре Степановой – кстати, тоже талантливому дизайнеру – Александр Михайлович признался, что почувствовал себя не одиноким в Париже, лишь когда увидел в метро группу рабочих, поющих «Интернационал».

Активное сотрудничество с западом очень скоро стало работать против Родченко. Уже в 1928 году в журнале «Советское фото» появилась анонимная «разоблачающая» статья с иллюстрациями, доказывавшими мнимый плагиат Родченко у зарубежных мастеров. Александр Михайлович отреагировал стремительно и жестко, выступив в печати со статьей под говорящим названием «Крупная безграмотность или мелкая гадость?». Родченко писал о том, что искусство не сможет развиваться, если мастера откажутся усваивать опыт, накопленный предшественниками, а потому поиск подражателей в данном случае непродуктивен. В конце статьи автор робко добавил, что многие из его работ, послужившие поводом для скандальной публикации, были сделаны раньше, чем снимки его зарубежных коллег.

Фотография и монтаж стали «прекрасной болезнью» Родченко. Уже начав преподавать на полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа, он не упускал возможность продвинуться дальше во владении предметом, в том числе и учась у своих же студентов. По словам кинооператора Сергея Урусевского, ученика Родченко, на первом занятии мастер не дал им в руки камеру, а попросил поэкспериментировать с фотобумагой, несколькими предметами и источником света. В результате получились композиции, объяснявшие студентам, что такое свет и тень, то есть – саму природу фотографии. Неутомимо подыскивая все новые ракурсы, отвергая характерный для доконструктивистских снимков «взгляд в лоб», Александр Родченко практически создал новый язык фотографии.

В появлении огромной сети «рабочих фотокоров» тоже есть определенная заслуга Родченко. Александр Михайлович считал, что именно фотография может максимально точно отобразить жизнь в движении и призывал снимать эту жизнь молодой советской республики. Сам он чаще всего выходил на московские улицы, где фотографировал рабочих, нэпманов, демонстрантов – словом, всех тех, кто составлял внутренний стержень новой Москвы.

Удивительно, но для человека, с чьим именем неразрывно связано понятие конструктивизма, «кончина» этого художественного стиля не стала ни трагедией, ни неожиданностью. Родченко считал, что конструктивизм уже выполнил свою задачу – связал искусство с жизнью, сделал его понятным для масс, а значит, самое время уступить место чему-то новому. С 1930-х годов он работал как художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и многих других, а так же продолжал занятия живописью. Александр Родченко скончался в 1956 году в Москве. Сегодня его имя носит известная московская школа фотографии, а дело продолжает его внук, Александр Николаевич Лаврентьев, который преподает дизайн и композицию во многих художественных учебных заведениях столицы.

ПРОВОДНИК НОВОГО ИСКУССТВА

Неутомимый Мохой-Надь приглашал к сотрудничеству с издательством «Баухауза» и другого русского конструктивиста, Лазаря Лисицкого. Место его в искусстве русского авангарда уникально: не будучи первооткрывателем, он, однако же, так много сделал для популяризации русской культуры за рубежом, что его значение в истории советского искусства трудно переоценить. Находясь в Берлине с 1921-го по 1925 год, он практически исполнял в Европе роль проводника нового советского искусства. Лисицкий много работал и как дизайнер, оформляя выставки «Пресса» в Кельне, «Фильм и фото» в Штутгарте, выставку гигиены в Дрездене и пушнины в Лейпциге.

Лазарь Лисицкий, выходец из еврейской семьи, получил вполне приличное европейское образование – учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте. Возвращение в Россию стало попыткой приблизиться «к истокам»: на родине он сблизился с Еврейским обществом поощрения художеств. Эль Лисицкий (именно под таким именем его знали современники) принимал участие в коллективных выставках общества в Москве и Киеве, иллюстрировал изданные на идише книги, в том числе – современных еврейских авторов и произведения для детей.

Впрочем, этот национальный этап в творчестве мастера продлился недолго: время диктовало свои правила, одним из которых было стремление к космополитизму в искусстве. Вдова художника, София Лисицкая-Кюпперс, также оставила воспоминания об атмосфере, царившей в авангардном Берлине: «После работы шли с товарищами в «Романишес-кафе» или в мастерскую Ласло-Мохой Надя, чья умная жена Лусия принимала большое участие в литературно-теоретической работе своего мужа и очень ему помогала. Там сходились Рауль Хаусман, Хана Хех, Ханс Рихтер, Вернер Греф (тогда молодой автомеханик). Дискутировали, налаживали, жадно воспринимали все новые идеи и талантливо их перерабатывали. Лисицкий всегда изображал свои предложения безошибочным карандашом».

В июне 1926 году Лисицкий возвратился в Москву и стал профессором Вхутемаса. «Безошибочный карандаш» сыграл в его жизни решающую роль: по проекту Лисицкого было построено здание типографии журнала «Огонек», отличавшееся удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. В двадцатые годы он также создал эскизы «горизонтальных небоскребов», которые должны были решить проблему застройки в Москве, и проект передвижной ораторской трибуны. Работы Лисицкого сочетали в себе авторский подход и непременную функциональность, во имя которой и творилось искусство того времени.

В 1930-х годах Лисицкий работал, в основном, в области книжного и журнального дизайна, готовил альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм», оформлял, как и Родченко, журнал «СССР на стройке». Плакаты, посвященные борьбе с фашизмом, стали своеобразным творческим завещанием мастера: Лазарь Маркович скончался 30 декабря 1941 года.

По мнению некоторых исследователей, московский период творчества Лисицкого существенно проигрывает тому времени, что художник провел в Европе. Это объясняется тем, что скоротечная эпоха радикального искусства в 1930-е годы уже подходила к концу, и множеству планов Лисицкого так и суждено было остаться на бумаге.

К 1930-м годам советская идеология становилась все более нетерпимой к своим недавним союзникам на Западе, отстраняясь и от авангардизма – в том числе того, который на протяжении последних лет создавали заметные русские мастера. В 1932 году партийные органы официально одобрили новый метод в литературе и художественном искусстве – социалистический реализм. Утвердить его как основу государству было необходимо для того, чтобы эффективнее пропагандировать свою политику. Власть нуждалась в искусстве, поднимающем народ на «трудовые подвиги», а разве для этого нужны эксперименты с геометрией и светотенью? Удивительное время конструктивизма безвозвратно ушло в прошлое, но даже сейчас, по прошествии почти ста лет, рассматривая, например, плакаты этой смелой эпохи, нет-нет да и сравнишь их с современной рекламой. И сравнение это будет не в пользу последней…


1 апреля 2012


Последние публикации

Выбор читателей

Владислав Фирсов
2608637
Александр Егоров
269857
Татьяна Алексеева
212078
Яна Титова
201854
Сергей Леонов
198831
Татьяна Минасян
182614
Татьяна Алексеева
132493
Светлана Белоусова
131875
Борис Ходоровский
126587
Сергей Леонов
105603
Павел Ганипровский
92736
Виктор Фишман
87797
Борис Ходоровский
77321
Наталья Матвеева
77135
Павел Виноградов
71147
Наталья Дементьева
65223
Валерий Колодяжный
64566
Богдан Виноградов
62709