Цари и боги Луи Каравака
ЖЗЛ
Цари и боги Луи Каравака
Ольга Митюрина
искусствовед
Санкт-Петербург
572
Цари и боги Луи Каравака
Луи Каравак

Решив превратить Россию в по-настоящему европейскую страну, Петр I приглашал с Запада самых разных специалистов. Пока шла Северная война, предпочтение отдавалось главным образом военным специалистам – артиллеристам, морякам, инженерам. Позже пришло время ученых, архитекторов, скульпторов. Герой этой статьи – Луи Каравак – был живописцем.

Гасконец, уроженец Марселя, он начинал свой профессиональный путь под руководством отца, занимавшегося росписью кораблей. Живопись подобного рода интересовала русского царя особенно сильно, и 30-летнего художника пригласили в Россию.

Контракт от 13 ноября 1715 года обязывал Каравака работать по части живописи масляными красками «для исторических картин, портретов, баталий, лесов, деревень и цветов, зверей, как в больших, так и в малых размерах», а также обучать «тех людей русского народу, которых его величество изволит ему дать». Однако русскую живопись французский мастер прославил прежде всего как портретист.

В начале XVIII столетия жанр портрета был крайне востребован властью. Российскому государству в текущем режиме обновления требовалась правильная иконография ее вершителей, пропаганда их позитивного образа. Поэтому имевший некоторый опыт в портретном писании гасконец, да еще с творческими родственными связями (отец – декоратор, братья – скульпторы), пришелся в буквальном смысле слова ко двору.

По приезде Петр I поручил кисти мастера самое важное – увековечивание своих детей и внуков. На свет один за другим родились изящные портреты царевичей и царевен. Балом красок правит аллегория – потомки представлены в виде античных божеств: та же гармония и эстетическая привлекательность; это заставляет зрителя любоваться изображениями и умильно вздыхать: «Хороши, как боги!» Натягивает «тетиву тугого лука» Петр-младший – Купидон, игриво непосредственны малышки Флоры – Анна и Елизавета, загадочно взирают с полотна Петр – Аполлон и Наталья – Диана.

Париж, «жилище славных муз», стал местом, где крепчала муза самого Каравакка: в начале XVIII века здесь шло сложение утонченного, нарядного и слегка манерного стиля рококо. Творческие искания родины мастер транслировал на чужбине: портреты детей завораживают легкостью форм и нежностью красок, среди которых и «цвет бедра испуганной нимфы» (телесный), и «цвет розы, плавающей в молоке» (бледно-розовый), и «цвет потерянного времени» (голубой). Одеяния для театрализованного антуража напрокат дает сама эпоха: то было время балов и маскарадов.

«Дух мелочей прелестных и воздушных», которым наполнены работы мастера, рождает смысловой подтекст и увлекает не хуже квестов XXI столетия, правда слегка туманя историческую ценность. Но все же по детским портретам можно проследить веяния моды, – например, прически царевен Анны и Елизаветы вполне соответствуют времени, а такие атрибуты, как корона и орден Св. Андрея Первозванного у Петра-Шишечки, указывают на ситуацию с престолонаследием.

Со стороны Петра I заказать галерею портретов близких было смело: на всеобщем обозрении – личная жизнь, самое сокровенное и уязвимое. В этом действии видны передовые взгляды монарха, простершиеся вплоть до позволения писать обнаженную натуру: хотелось враз порвать со старыми устоями и семимильными шагами ворваться в Новое время.

Такие ню-эксперименты, чуждые русской ментальности, удобно было прикрыть мифологическими образами: милые, почти кукольные изображения царских отпрысков вызывали исключительное приятие у зрителей, что работало на положительный имидж «земных богов». Правда, портрет восьмилетней Елизаветы Петровны в образе Флоры демонстрировали только приближенным ко двору и малому числу дипломатических посланников. Картина долго тайно хранилась в Екатерининском дворце Царского Села, однако это не помешало ей со временем стать первоосновой для вольного копирования иноземными мастерами.

«Как смертоносного яда бегай воззрения на чужую красоту», – поучал современников св. Дмитрий Ростовский, и общество не сразу смогло принять новые нравственные категории «просветителей»-иноземцев. Не всегда жаловало оно и самого Каравака: Якоб Штелин, автор «Записок об изящной жизни в России», считал, что французский художник «никогда не достиг надлежащей силы в рисунке» и его портреты (что спорно!) «всегда немножко похожи, но никогда полностью». Однако власти предержащие не придирались и, сменяя друг друга на царственном посту, радовали гасконца заказами.

В 1717 году Каравак запечатлел своего первого благодетеля – Петра Великого, которому был обязан самим фактом появления в России. Версию о том, что он успел создать один из портретов самодержца до приезда на новую родину – в Пирмонте на встрече с французскими художниками или в Гавельберге, где кто-то из мастеров «списывал персону» его величества, – документальная история не подтверждает. На признанном полотне кисти Каравака реформатор в мундире Преображенского полка с лентой и звездой ордена Св. Андрея Первозванного – знаком царского достоинства. Игривость стиля рококо отставлена в сторону – образ государя прост и нагляден: перед нами царь-созидатель новой империи.

Хорошие отношения с государем обеспечили Караваку исключительное право и в дальнейшем писать императорские портреты: в 1722 году «великий монарх и отец» даже взял его с собой в астраханский поход. Но в каждом из полотен мастер верен себе: изображения одинаково статичны и безэмоциональны; кисть гасконца запечатлевает не личность, а индивидуальность. Хотя это тоже прорыв: от парсуны с ее условностями к реалиям подлинной жизни.

Церемонности и психологизма лишено и изображение супруги Петра I – Екатерины, встречающей зрителя в кружевном пеньюаре. Информационный посыл понятен – это верная спутница жизни венценосца, рожающая наследников и хранящая домашний очаг. Но умел Каравак рисовать и «парадно». К подобным ранним работам относится картина с маленькой фигуркой царевны Натальи Петровны в праздничном платье и горностаевой мантии, неизменно вызывающая умиление зрителей.

При великом Петре у Каравака возникла небольшая живописная школа: еще по первому контракту он «на досуге» был обязан обучать учеников «рукомеслу»; в 1724-м гасконец разработал конкретную программу, в которой планировал «показывать науку свою четырем человекам ученикам чрез два года в Питербурхе, а доканчивать в Париже…». Для совершенствования в живописи планировалось брать картины из дворцов для копирования, тем самым еще и прививая подшефным европейские вкусы.

Не все подмастерья преуспевали; мастер жаловался в Канцелярию от строений: «…тщания к той науке никакого не имеют, а могут быть токмо у раскрашивания и у письма и золочения дерев неискусным мастерством». Посему никто из учеников в Парижскую академию отправлен не был. Со временем успехи показали Алексей Антропов и Иван Вишняков, впоследствии известные художники, вставшие у истоков развития портрета и светского искусства в России в целом.

В мае 1717 года Петр через Меншикова распорядился: Караваку писать «баталии Полтавскую, Левингопскую (под Лесным) и прочия»; почти за год кропотливым трудом мастера и нескольких учеников картина была создана. Долгое время она находилась в Большом Петергофском дворце, а затем в Эрмитаже. Огромные размеры полотна – пять метров в ширину и три в высоту – не отразились на качестве. Так, сын генерала русской службы Фридрих Берхгольц отмечал, что картина «очень не дурна; сам же царь написан превосходно и очень похож»: сказывалось дарование Каравака как портретиста.

Картина традиционна и по композиции, и по содержанию: показан военный триумф императора в нелегком сражении. На первом плане справа – царь-полководец верхом на рыжей лошади в сопровождении генералов, слева – яростная схватка русских солдат со шведами. Второй план – разгромленные шведские войска, которые «без остановки от наших шпагами, багинетами и пиками колота, и даже до обретающегося вблизи лесу, яко скот, гнаны и биты».

Тему Полтавской битвы и других сюжетов войны за Балтику Каравак не раз брал для создания картонов шпалер, практически первых в России и впоследствии неоднократно копированных; сам он какое-то время руководил Шпалерной мануфактурой.

Талант декоратора помог получить и другие заказы. В начале 1720-х художник «потолоки (т. е. плафоны) писал живописью»: «в Питергофе» в галерее Монплезира и на шатровом куполе вольера-птичника, в Летнем саду в «Зале для славных торжествований», в «новых палатах» Летнего дворца и т. д. Он также украшал временные триумфальные арки, создавал памятные медали и монеты.

В частности, когда на престоле оказался Иоанн Антонович, по закону срочно потребовалось ввести новые деньги: на монетах высокого достоинства мог быть изображен только действующий монарх. Непростая задача – достойно изобразить на «чеканке» двухмесячного императора – оказалась Караваку под силу. Правда, хождение такие деньги имели недолгое: «борьба за трон в России славной» кончилась в 1741 году воцарением Елизаветы Петровны, которая приказала монеты сдать на переплавку, а их хранение признала незаконным.

Восшествие на трон Петровой дочери порадовало гасконца: они были знакомы с самого Лизиного детства; обласкан властью иноземец был и при ее предшественнице – Анне Иоанновне. Последняя осуществила давнюю мечту – сделала мастера гофмалером, т. е. придворным живописцем, и даровала чин полковника.

Страсть государыни к роскошествам и увеселениям играла на руку близким ко двору «повелителям муз», хотя в целом царствование «суровой курляндки» затормозило развитие серьезного искусства: «лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков», свидетельствовал, в частности, князь Михаил Щербатов (в своей работе «О повреждении нравов в России»).

Каравак счастливо избежал подобного «положения», но все-таки писал не только портреты и «потолоки». Он участвовал в оформлении празднования коронации Анны Иоанновны, обустраивал для нее интерьеры Зимнего дворца, изготавливал образцы и рисунки для вышивок, которыми увлекались придворные дамы, и т. д.

Из множества больших и малых портретов императрицы – по свидетельству современника, «все стены в Петербурге кишели ими» – до наших дней дошли единицы. Но главное – сохранился коронационный портрет с тщательным изображением атрибутов власти: короны, скипетра, державы и горностаевой мантии. Большой формат полотна, декоративность, монументальная статичность композиции – все это соответствует поставленной задаче прославления «вершительницы судеб» и создает эталон парадного императорского портрета в русском искусстве.

Видя правду, которую честно запечатлел в бронзе памятника «Анна Иоанновна с арапчонком» Карло Растрелли, Каравак более снисходителен к модели. «Отвратное» в жизни лицо на картине выглядит вполне миловидно, а «чрезвычайная полнота» искусно задрапирована дорогими одеждами.

Весьма располневшей вышла на полотне Каравака 1750 года и «красавица», которая «блистала на балах», – Елизавета Петровна Романова. Но изображение соответствовало устоявшемуся образцу, обладало искомой репрезентативностью и вполне устраивало заказчицу, хотя предъявляемые ею требования были серьезными: еще при воцарении она законодательно оформила строгий регламент царского образа. Нарушители сего подлежали «наижесточайшему истязанию без всякой пощады», а творение – уничтожению.

Не все портреты государыни кисти Каравака прошли «апробацию» (утверждение); она даже журила гасконца за то, что на одной из работ «правая рука, особенно в области запястья, чересчур пухлая», советуя впредь «быть осторожным в соблюдении пропорций». Критиковал мастера и неутомимый Якоб Штелин за «плохую позу с плохой драпировкой». Но, несмотря на разбор, Каравак сохранял должность и исправно получал приличное жалованье.

Европейский посланник светского искусства, гасконец не чурался и православного церковного творчества. По благословению Елизаветы, ярой защитницы православия от «инославия», католик Каравак поучаствовал в создании иконостаса церкви Зимнего дворца, написал образа для дворцовой церкви в Царском Селе и создал храмовый образ Рождества Богородицы для церкви-предшественницы нынешнего Казанского собора. При участии мастера были также выполнены сень над ракой преп. Сергия Радонежского в Троице-Сергеевой лавре и серебряная рака для мощей св. Александра Невского в Благовещенской церкви Петербурга, – правда, религиозное содержание в этих работах зачастую уступало мотивам исключительно декоративного свойства.

Каравак прожил в России долгую жизнь, активно служа тому, чего от него ждали, – делу «европеизации» России и оставил заметный след в культуре такой благосклонной к нему новой родины. Он умер 9 июня 1754 года и был похоронен на кладбище Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге.


9 декабря 2021


Последние публикации

Выбор читателей

Владислав Фирсов
179500
Сергей Леонов
137884
Сергей Леонов
97957
Виктор Фишман
79993
Борис Ходоровский
70671
Богдан Виноградов
56854
Павел Ганипровский
52066
Дмитрий Митюрин
47071
Александр Егоров
46451
Татьяна Алексеева
45700
Павел Виноградов
42174
Сергей Леонов
41417
Светлана Белоусова
40262
Роман Данилко
39238
Татьяна Алексеева
38416
Борис Кронер
38266