В начале XVIII века «ко двору и во все города и порты французского королевства» был отряжен племянник петровского сподвижника Франца Лефорта – Иван Лефорт. Поставленная перед ним задача заключалась в том, чтобы нанимать для работы в России «мастеровых людей знатных художеств». Именно стараниями гуляки и карточного игрока Лефорта на берега Невы прибыли мастер архитектуры и инженерного дела Леблон, живописец Каравак, скульптор Растрелли и другие.

Скульптор Бартоломео Карло Растрелли не был французом: родился он во Флоренции. Париж давал кров и заработок на протяжении пятнадцати лет жизни, однако к моменту знакомства с петровским посланником превратился в своего рода творческий и финансовый тупик, из которого следовало выбираться. Новое соглашение о службе пришлось весьма кстати. 

Договор с «Растрелием Флоренским» состоял из двух частей. Первая обязывала прибыть в Петербург вместе с сыном и учеником на три года и «работать во всех художествах и ремеслах, которые он сам умеет». Вторая определяла условия службы: жалованье 1500 рублей в год, бесплатную квартиру в пользование, участок для постройки собственного дома, а также освобождение «от пошлин, налогов и военных постоев».

Щедрость государя была оправданной: Россия крайне нуждалась в талантливом итальянце. Как и все потомки состоятельных дворян, он получил отличное образование, закрепленное выучкой в профессиональной скульптурной мастерской. «Цветущая» родина подарила художественное чутье: бесчисленное количество памятников искусства работы Микеланджело, Донателло, Лоренцо Гиберти и других титанов-ваятелей было доступно взору в любой момент, что подготовило основу для творческого развития молодого мастера.

В конце ноября 1715 года 40-летний Растрелли покинул Париж, направившись в Петербург.

По дороге (в Кенигсберге) произошло знакомство с царем Петром. Часовая беседа обозначила рабочие планы: в связи с постройкой дворца в Стрелиной мызе и обустройством там сада предстояло заняться «изготовлением модели», дабы «сделать пробу своего мастерства». 

Проект планировки Стрельнинского сада и окружающей местности был создан Карло Бартоломео незамедлительно по прибытии в Петербург; помощником выступил его сын Франческо, будущий знаменитый архитектор. На бумаге «били» фонтаны, «развлекал слух» водный орга́н, «радовала глаз» многочисленная скульптура. И даже начались практические работы по прокладке труб и некоторых аллей. Одновременно Растрелли принялся достраивать дворец в Петергофе, начатый Браунштейном. Но приглашенный в помощь французский архитектор Жан Батист Леблон спутал карты: отношения не сложились и по доносу даровитого соперника Растрелли был отстранен от работ.

Болезненный удар по самолюбию смягчили новые заказы. Лето прошло в создании декора потолка Парадного зала Монплезира, где пригодились разработанные еще во Франции мотивы скульптурных надгробий – богатый занавес со складками и крупные волюты с листьями аканта. Затем в работу пошли барельефы с изображением резвящихся амуров для оформления фриза того же зала.

Постепенно скульптура стала основным занятием, вытеснив другие «прожекты». Крупный заказ поступил от всемогущего князя Меншикова. Содержимое кошелька вельможи, у которого слуги были «разодеты куда шикарнее царя», позволил дополнительно нанять четырнадцать мастеров: кузнеца с помощниками, столяра, плотника, каменщиков, слесаря, двух учеников и переводчика.

Заказ соответствовал реалиям времени: церковную доминанту прошлых столетий сменило светское искусство. В нем на передний план стремилась личность: одинаково важны были и мастер, и тот, кто перед ним: Растрелли был известный скульптор; фигура Меншикова имела государственное значение.

Достойный муж большой державы, спокоен, величав – такой образ «светлейшего» передал потомкам итальянец-ваятель. Возвеличен пафос ратных побед – в доспехах, наградах, батальном барельефе лат. Однако импозантность парадного облика и общая декоративность портрета пока важнее: психологизм в работах скульптора появится позже. 

В 1717 году бюст был отлит из бронзы; столетие с лишним спустя коллега Иван Витали повторил его в мраморе. Однако Растрелли и сам дважды имел дело со своим творением: второй раз – в 1725-м, когда Екатерина I, желая более возвысить фаворита, заказала восковую «персону князя», раскрашенную в «натуральный колер». 

Первый конный монумент в России – также заслуга Карло Растрелли. Заказчиком выступил сам император, и с этого момента петровская тема стала главной в творчестве скульптора. По задумке Петра I, новая статуя должна была прославлять силу и могущество русской государственной власти: торжествующий владыка-победитель повелевает огромной страной, послушной его реформаторской мысли.

Не один десяток лет вынашивал мастер замысел своего детища: работа была завершена только в 1748 году. Общее решение монумента, создаваемое им ощущение величия и неукротимого темперамента заставляют вспомнить о прототипе – памятнике императору Марку Аврелию в Древнем Риме. И вот одна рука всадника значимо сжимает фельдмаршальский жезл, символ военных побед, другая – натягивает поводья, сдерживая ретивую поступь могучего коня. 

Первые эскизы растреллиевского монумента были полны барочной дробности и экспрессии; окончательный вариант оказался прост, лаконичен и даже «фотографичен»: для достоверной передачи облика скульптор снял маску с лица Петра I, как это делали ваятели Италии в эпоху Возрождения. По этой маске мастер в том же 1719 году создал восковой раскрашенный бюст Петра в латах.

Все годы в Петербурге Растрелли прожил на Первой Береговой (ныне Шпалерная) улице, в доме покойной царицы Марфы Апраксиной (вдова царя Федора Алексеевича); скульптурные работы выполнялись в двух специально выстроенных «анбарах» неподалеку. Здесь же родился на свет еще один бюст императора. 

Это была уже работа в бронзе, во многом повторявшая барочную трактовку фигуры Меншикова. Но парадность и величавость облика дополнительно получили глубину аллегории. Динамичный разворот торса, множественность фактур – от легких кружев жабо до металла лат, – блики света на нервном лице – весь «мир страстных форм» работает не только на передачу внешнего впечатления от образа; он служит воссозданию облика эпохи в целом. В ней первая величина – конкретный человек со своими особенностями. «Он весь, как Божия гроза»: глаза навыкате, сжатые в тонкую линию губы, открытый лоб; и в этих чертах – безмерная отвага, сила мысли, величие души славного деятеля Нового времени.

Сей «новоманерный» бюст Петр велел дополнить авторским повторением «по старому манеру цесарем римским» (в виде римского императора) из свинца: нужен был значимый подарок датскому королю Фридриху IV. 

Бюсты работы итальянского мастера стали блестящим началом русского скульптурного портрета – жанра, доселе неведомого на московитской земле. С момента Крещения Руси круглая пластика была под запретом во избежание рецидивов язычества, тем паче не приходилось говорить о портретности скульптурного или художественного изображения. Растрелли пробил свое «окно в Европу», получив заслуженные похвалы современников.

Последние два года жизни Петра Великого были временем особо интенсивной деятельности итальянского мастера. Фонтанные группы, портреты, скульптуры, архитектурные и даже графические наброски составляли основу ежедневного творчества и не давали ослабнуть материальному благосостоянию: по непонятным причинам Карло сняли с жалованья и перевели на работы «с торгу» – по подрядам. 

Заказы этого периода – медные модели-образцы с изображением героев античной мифологии для вытачивания по ним фигур из дерева и кости, десятки свинцовых маскаронов для каскада грота в Стрельне, многочисленные барельефы и скульптурные композиции для каскадов в Петергофе и многое другое. Как художник-график Растрелли исполнил рисунок фронтисписа «Книги Морского устава», а как архитектор разработал модель Триумфальной колонны – монументального памятника «сынам Отечества» и целой эпохе, прославленной победами Петра. 

К сожалению, книжный рисунок не сохранился; такая же судьба у свинцовых статуй и некоторых из водометов, украшавших аллеи и фонтаны Летнего сада и Петергофских парков. А интересный замысел победного памятника и вовсе не был реализован, как и проект мавзолея над гробом Петра Великого. 

Не был завершен и конный постамент императора – ни при жизни великого реформатора, ни при жизни самого мастера. Отливку «образа премудрого героя» в бронзе в 1748 году выполнил сын, Франческо Бартоломео Растрелли, и свое нынешнее место у Инженерного замка памятник обрел лишь во времена правления Павла I. Жена и дочь дорогостоящую статую не приветили; просвещенная Екатерина II и вовсе сочла ее устаревшей, не сделанной «искусством таким, каково б должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного города Санкт-Петербурга» и отправила в амбар Таврического дворца князя Потемкина.

28 января 1725 года в присутствии жены Петра I и сподвижников Карло вторично снял маску с лица «земного божества», на этот раз – посмертную. Сильные мучения на краю миров не испортили оттиск: монарх хранит полуулыбку. Трудами мастера маска обрела художественность: смягчились черты лица, пришло успокоение в облик, столь мятущийся и неспокойный в жизни.

В день кончины сделали и слепки рук: бесстрастный материал донес до потомков вздутые очертания фаланг большого пальца, срезанный силуэт срединного – отличный источник для работы эзотериков.

По слепкам Растрелли сделал «восковую персону» Петра: так захотела Екатерина I. Подобные «натуралистические имитации» были в моде и ценились не менее произведений искусства. Парик натуральный: его изготовили из волос почившего, состриженных из-за сильной жары еще во время Персидского похода в 1722 году. С давних пор и поныне «Петр» торжественно восседает на троне в Зимнем дворце.

С воцарением Анны Иоанновны дела у семьи Растрелли пошли в гору, оставив в прошлом период затишья и случайных работ. Новая императрица любила роскошь, и мастер пышного барокко пришелся весьма кстати. Он сразу же получил заказы, в основном декораторского свойства – правда, не в Петербурге, а в старой столице – Москве. Белокаменная с ее величавой архитектурой Кремля, древними храмами, узорочьем иконных окладов произвела сильное впечатление; здесь мастер проникся исконным «русским духом». Это вылилось в мощное величие образов в последующие творческие годы.

Так, в 1732 на свет родилась небывалая в России по размерам модель статуи «Анна Иоанновна с арапчонком»: с нее начался расцвет монументальной скульптуры на русской земле. Отливку в меди осуществили лишь семь лет спустя: на подготовительном этапе трудился не только Растрелли, но и целая группа помощников – резчики деревянных моделей, кузнец, мастера литья и обжига и проч. Еще двадцать месяцев заняла отделка «чеканным искусством». Работали споро, желая порадовать государыню. Но величавый «портрет» был закончен, когда на троне оказалась совершенно иная владычица. Вместо площади у Нового Зимнего дворца статуя отправилась в Академию наук, «в среднюю палату нижнего апартамента».

Реалистичность коронационного портрета Анны Иоанновны необыкновенна: «ода в металле» напрочь лишена лести. Тяжелый материал точно передает впечатления современников: «…престрашной была взору, отвратное лицо имела, так велика была, что, когда между кавалеров идет, всех головой выше и чрезвычайно толста». Облик зеркалит характер и заслуги перед Отечеством: сквозь барочную пышность «дорогого платья» и россыпь украшений видна жестокая, властолюбивая и расточительная натура. Императрица замерла на мгновение, чтобы принять из рук слуги-арапчонка державу: изящная фигурка обеспечивает пластическое равновесие масс и вводит жанровый мотив в парадную окаменелость.

На закате дней постаревший итальянец по-прежнему «горел прекрасным». Душа была спокойна: жизнь прожита достойно – для близких и для дальних. Отец скульптурного портрета, маэстро монументальной и декоративной пластики, тонкий психолог и зоркий наблюдатель-реалист тихо скончался в Санкт-Петербурге 18 (29) ноября 1744 года.