XX век вписал в свою летопись немало трагических судеб. Изменчивое столетие, словно гигантская дробильная машина, перемалывало человеческие жизни. Одну за другой. Труднее всех было тем, кто обладал великим и проклятым даром тонко чувствовать и ощущать время. Некоторые умели закрываться от этого. Некоторые нет. Пьер Паоло Пазолини принадлежал к последним. Неистовый итальянский писатель, поэт, сценарист и кинорежиссер никогда не придерживался библейской заповеди относительно смирения. Если окружающий мир бил его по одной щеке, то в ответ получал то же самое.

КОНЕЦ

«Пазолини — один из самых оригинальных и извращенных режиссеров своего поколения. Но не обязательно понимать Пазолини, чтобы восхищаться тем, что он сделал». (Винсент Канби, «Нью-Йорк Таймс»).

Тело Пьера Паоло Пазолини, избитое до смерти и раздавленное собственным «Альфа-Ромео», обнаружил плотник ранним утром 21 ноября 1975 года на захламленном пустыре одной из окраин Рима.

В убийстве обвинили семнадцатилетнего юношу Джузеппе Пелози, который был задержан полицией за превышение скорости, когда он ехал на машине, принадлежащей Пазолини. Молодой человек пытался оправдаться: «Он желал вступить со мной в сексуальные отношения, а я этого не хотел». Это был один из тех юношей, чью никчемную жизнь Пазолини описал в своих новеллах и показал в своих фильмах еще в период своего раннего творчества. Несмотря на сомнения в правдивости этого сценария и обоснованные подозрения в участии других людей, суд решил, что мальчишка действовал в одиночку.

Загадочная смерть Пазолини послужила почвой для спекуляций о причастности к его смерти врагов в правительстве, полиции или церкви. Полагают даже, что Пазолини срежиссировал самоубийство, доведя до крайности собственный миф о жертвоприношении Творца. Вряд ли так оно и было, но рациональное объяснение смерти великого мистификатора в любом случае будет неполным.

Ведь говорил же он «Всякое творчество — демонстративный акт самоубийства, как предпочтение привычному и известному трагического и неведомого. Поэтому высшая свобода — свобода выбрать смерть».

За пределами Италии Пазолини остался известен в первую очередь как кинорежиссер: его страстные и поэтичные, и политические — кинопритчи «Евангелие от Матфея», «Кентерберийские рассказы», «Декамерон» стали классикой мирового кино. На родине его соотечественник писатель Альберто Моравиа назвал Пьера Паоло Пазолини одним из крупнейших итальянских поэтов второй половины XX века. Герой нашего повествования был неистовым во всем — в искусстве и в жизни, в обличении социальных пороков и в эстетических привязанностях, в романах, стихах, трагедиях, критических статьях. Его считали вызывающей, скандальной и крайне противоречивой личностью: ярый марксист и атеист, обожающий образ Христа, «открытый» и «непримиримый» гомосексуалист, выступающий за чистоту любви и человеческих отношений. Каждая его новая книга или новый фильм вызывали энтузиазм одних и яростное неприятие других.

Пустырь на окраине Рима, где был найден Пьер Паоло Пазолини, точнее всего олицетворял собой ощущение от жизни великого писателя, поэта и режиссера. Он мог бы послужить идеальной декорацией для любого из фильмов Пазолини. Идеальная метафора для описания того, во что превратился рай, ожидая возвращения Адама. Идеальное место, где можно укрыться человеку XX века от лицемерия общества. Идеальное место для последней драмы в жизни неистового бунтаря.

НАЧАЛО

Пьер Паоло Пазолини родился в 1922 году. Кровоточащие раны будущего противоречия творчества и судьбы Пазолини, похоже, были заложены в его генах. Его отец был военным аристократического происхождения, мать — простой крестьянкой. Чуть позднее отец стал офицером войск Муссолини, а мать — страстной антифашисткой.

Темперамент Пазолини нашел выход еще в юном возрасте. Выплескивая на бумагу горячие и неоднозначные стихи, юноша снискал себе славу бунтовщика против социальных и моральных устоев. Свое тогдашнее творческое кредо он сформулировал так: «Взирать на воспроизведение любовной сцены — узнавать разумом испытанное телом».

Уроженец Болоньи — традиционно самого левого из итальянских городов — Пазолини еще в годы войны вступил в коммунистическую партию. Себя он называл «католиком-марксистом», и религиозная образность в его творчестве играла роль не менее важную, чем идеологическая. Однако отношения с товарищами по партии были сложными. В конце концов, даже относительно либеральные по сравнению со своими восточноевропейскими единомышленниками итальянские коммунисты из партии его исключили — по официальной версии, за гомосексуализм. В университете Болоньи Пазолини начал писать прозу. И почти тотчас прославился как оригинальный писатель-эссеист.

РИМ

В 1950 году Пазолини уехал в Рим, где и жил с матерью в полной нищете все 1950-е. В этот период своей жизни он зарабатывал себе на хлеб тем, что снимался в эпизодических ролях в Синеситте, время от времени брал корректуру и иногда писал сам. Выходит один из самых успешных сборников стихов Пазолини «Прах Грамши». К этому времени судьба подарила ему дружбу таких писателей, как Альберто Моравиа и Аттилио Бертолуччи (отца будущего режиссера Бернардо Бертолуччи, который с восхищением смотрел на Пазолини как на своего учителя). Пазолини жаждал не только дружбы, но и любви, поиски которой заставляли его бросаться в беспорядочные сексуальные связи.

Он писал: «Нормальный человек может примириться (ужасное слово) с воздержанием, с потерянными возможностями, но что касается меня, трудности на пути любви превратили ее в самоцель, в навязчивую идею». Рим полностью отвечал его целям. Он писал в экстазе: «Здесь я в центре жизни, которая вся — сплошные мускулы, подобно перчатке, вывернутой наизнанку, которая раскрывается, как те песни, которые я всегда ненавидел; ни одна из христианских добродетелей — всепрощение, человеколюбие и т.д. — здесь неизвестны, а эгоизм принимает узаконенные уродливые формы...»

В Риме, помимо стихов и эссе, Пазолини пробует себя в написании сценариев и романов. Сценарии высоко оценили и приняли к постановке такие мэтры итальянского кино, как Федерико Феллини («Ночи Кабирии») и Бернардо Бертолуччи («Мрачный жнец»). Его первые книги «Бурная жизнь» (Una Vita Violenta) и «Парни из жизни» (Ragazzi di Vit) тоже снискали популярность, но власти посчитали их непристойными. Роман «Бурная жизнь» даже привел его на скамью подсудимых, но до тюрьмы дело не дошло.

Вообще, судебные иски сопровождали Пазолини всю жизнь и даже имели место спустя два года после его смерти. С 1949 по 1977 год против него было возбуждено 33 судебных разбирательства. Библейское число.

ХРИСТОС, МАРКС И ФРЕЙД

Эти три харизматичные фигуры во многом определили жизнь и судьбу Пазолини. Все они несли с собой массу противоречий. Скажем, Христос был притягателен для Пьера Паоло своей бунтарской сущностью, своей неримиримостью. Его образ проходит красной нитью через все творчество Пазолини. При этом, будучи активным борцом с буржуазией и мещанским мировоззрением правящей верхушки, он открыто заявлял о своем атеизме: «Да, я атеист. Но атеист, который ощущает за собой 20 веков христианства!»

Маркс позволял Пазолини прикрываться идеологическими масками, которые были ценны для него лишь как средство защиты своей «вызывающей независимости». Его речь изобилует марксистской риторикой, он постоянно оперирует классовыми понятиями — «буржуа», «пролетариат», «капитализм» и т.д. Он даже называет себя марксистом, однако выглядит это самоопределение явной насмешкой над официальной идеологией. Для него марксизм — антитеза «прогнившему буржуазному миру», жажда непрерывного бунта и... романтический идеал духовной свободы. Причиной его вступления в компартию был эмоциональный порыв: Пазолини увидел батраков, «они повязывали вокруг шеи красные платки, и этот эстетический штрих бросил меня в объятия марксизма». Объятия, надо сказать, со стороны официальных лиц были не самыми горячими. Уже в 1949 году, через два года после вступления в ИКП, его исключили из партии «за недостойное морально-политическое поведение».

Фигура Фрейда была притягательна для Пазолини способностью срывать маски с моральных ценностей. Отсюда открытые и частые заявления о собственном гомосексуализме.

Если сложить вместе все три образа — Христа, Маркса и Фрейда — мы получим точную мотивацию поступков Пазолини. Маркс давал ему опору для бунта против существующего порядка; Фрейд — возможность открыто противопоставить себя диктату буржуазного общества; а Христос придавал всему этому смысл — жертвенный агнец эпохи капитализма. При всем этом он не был ни правоверным марксистом, ни прилежным прихожанином, ни уравновешенным психоаналитиком. Правящие классы недоверчиво относились к Пазолини из-за его левых убеждений; коммунисты исключили его из партии за гомосексуальную ориентацию, которую он ни в коей мере не скрывал; церковь тем более считала его аморальной личностью и кощунствующим грешником. Как ни крути, он всюду оставался чужаком, изгоем.

Вполне возможно, что именно ощущение тотального одиночества привело Пазолини в мир кино. Туда, где можно самому создать искусственный мир, наглядно демонстрирующий вопиющие пороки мира реального. Туда, где можно найти путь к сердцам миллионов людей. Стучащему, да отворено будет.

СЦЕНАРИИ

До того как снять свой первый фильм, Пазолини написал около 15 сценариев. Некоторые из них были поставлены, но большая часть печаталась в разного рода сборниках. Все ранние киносценарии Пьера Паоло также пропитаны духом бунта и беспощадной критики современной ему эпохи.

Ханжеству общества он противопоставляет чистоту любовной страсти. По его мнению, это и есть то священное, что отличает человека. И не важно — является ли объектом любовной страсти непорочная Мадонна или стадо свиней.

Злая сатира на общество звучит и в сценарии «Сердечной любви»: главный герой, богатый миланский промышленник Папаша, пользующийся симпатией народных масс, становится объектом их ненависти, влюбившись в бедную девушку «с глазами цвета свежего хлеба». Толпа не может переварить иррациональность любви, и общество, ополчившись на Папашу, лишает его всех регалий, Так бывший миллионер превращается в бомжа, борющегося с бездомными собаками за территорию «помойного пространства».

С сильными мира сего Пазолини также не церемонился. Демократический режим он называет фашистским, духовно умерщвляющим людей навязыванием им «ложных потребительских ценностей», а ведущих политиков — живыми мертвецами с посмертными масками вместо лиц.

Авторитетов для Пазолини не существует. Он ненавидит Эйзенштейна, невысоко ставит Феллини и Бергмана. Лучше всего отношение режиссера к искусству и культурным идолам показывает фраза: «Художник — это придурковатая, жалкая, вечно дрожащая тварь. Ноль без палочки».

В то же время в творчестве Пазолини все более и более становится заметным обращение к жанру мифа. Он заявляет, что обожает мифологизировать все на свете. Для Пазолини миф — это мир, лишенный «окультуривания», лишенный навязанных ценностей, Для полноценного воспроизведения мифа нужен был большой экран. Кинематограф настолько очаровывает нашего героя, что он ставит точку на писательском призвании. Дух сопротивления подсказывает ему сделать это не просто так, а в знак протеста. Да еще какого — против «искусственности» итальянского языка.

КИНО

Первым фильмом Пазолини стала экранизация в 1961 году собственного романа «Аккатоне» («Нищий»). Картина повествовала о судьбе молодого сутенера на улицах Рима. Фильм сразу же стал не только жестким обличением послевоенной реальности, но и эстетической антитезой господствовавшему тогда в итальянском кино неореализму — слишком, по мнению Пазолини, благодушному. С тех пор Пазолини всегда двигался наперекор основному направлению итальянского кино: делая фильмы из жизни низов, он лишал бедноту романтического ореола, свойственного неореализму. Вслед за «Аккатоне» последовала «Мама Рома» — история римской проститутки, которую блестяще сыграла Анна Маньяни.

Первые работы в кино четко определили направленность и сюжетные темы всех его последующих фильмов: религия (ее внутренняя сила, продажность и безумие), марксизм и классовая борьба, мифология, чувственность и сексуальность.

Страсть к мифологии поворачивает Пазолини к античности. Он ставит фильмы на сюжет греческих трагедий («Царь Эдип», «Медея»). В этих картинах древность и современность переплетаются таким образом, что наше время предстает грезой Древней Греции. Религия для него также мифологична и никаким боком не соприкасается с официальным католицизмом. Христос у Пазолини — мифическая сила, противостоящая жизни современного человека с его конформизмом и стремлением слиться с общей массой (фильм «Евангелие от Матфея»). Эта борьба и благие человеколюбивые желания побуждают божество творить любовь в прямом смысле этого слова. В «Теореме» Бог становится,., бисексуалом, чтобы путем совокупления со всеми членами буржуазной семьи (как с мужчинами, так и с женщинами) приобщить их к святости. Сексуальная всеядность Творца вызвала большой общественный резонанс. Пазолини был тут же обвинен в нарушении общественных приличий, и только ссылки на символичность сексуальных сцен спасли судьбу фильма.

В свое время Пазолини предлагал роль Христа в фильме «Евангелие от Матфея» поэту Евгению Евтушенко. На что один из руководителей Госкино заметил: «Если Евтушенко сыграет роль Христа, то мне придется сыграть роль Пилата».

Кинокритик Джордж Уимп писал, что многие годы пытался понять, в чем исключительность построения фильмов Пазолини. Он утверждал, что фильмы Пазолини скорее визуальны, нежели повествовательны, они состоят из коротких, изолированных эпизодов, которые можно уподобить фотографиям, математическим аксиомам или ответам на вопросы из катехизиса.

Для достижения такого эффекта Пазолини прибегал к трем основным способам: 1) использование общего плана в сочетании с отсутствием или незначительным действием; 2) статическая неподвижность камеры и 3) участие не профессиональных актеров. Никто, кроме Пьера Паоло, не умел настолько эффективно использовать в съемках людей «с улицы». Режиссеры, работающие с актерами-профессионалами, склонны полагаться на показ лиц актеров крупным планом для передачи переживаний с тем, чтобы обеспечить непрерывность действия в фильме. А когда Пазолини показывает лицо молодого крестьянина, пустое, непонимающее и не выражающее никаких чувств, возникает «эффект разрыва», то есть действие в фильме буквально останавливается. Дело не в том, что актеры плохо играют, потому что они не играют вообще. Таким способом Пазолини добивался некой пассивности действия, полного фатализма. Его фильмы словно говорят: «Дело обстоит именно так, и с этим ничего нельзя поделать».

ТРИЛОГИЯ ЖИЗНИ

В начале 1970-х годов Пазолини много путешествовал по Востоку — Ирану, Йемену, Непалу, — чтобы собрать материал для «Трилогии жизни». Это цикл из трех фильмов: «Декамерон» (1971), «Кентерберийские истории» (1972) и «Арабские ночи» (1973). Все три ярких, красочных и непристойных фильма принесли Пазолини всемирную славу. В них Пьер Паоло пытался «противостоять как излишней политизации и утилитаризму левых партий, так и нереальности массовой культуры». Он хотел «создать фильмы, где вы можете найти естественное чувство тела, того физического начала, elan vital, которое было давно утеряно». По завершении своей «Трилогии жизни» Пазолини практически отрекся от своих фильмов, заявляя, что подобной сексуальности в реальной жизни не существует. И нет выхода из той тюрьмы, в которую заключен человек, кроме полного ухода от действительности.

120 ДНЕЙ СОДОМА

Репутация Пазолини дала повод для упражнений в остроумии прессе и недалеким кинокритикам. Количество насмешек над итальянским режиссером стало просто невыносимым. На него даже стали клеить ярлык «гений порнографии». Но травля будто подстегивала Пазолини. Он отрекается от «Трилогии жизни» и приступает к работе над своим последним фильмом «Сало, или 120 дней Содома». Общество, лицемерно высмеявшее миф о чистой любви, заключенный в «Трилогии жизни», получило то, что заслуживало, — кошмарный миф о садомазохизме, сексе, фашизме и насилии.

Литературной основой сценария послужил нашумевший роман Маркиза де Сада. Экранизация знаменитых извращений, перенесенная в последние дни Второй мировой войны, стала беспрецедентным явлением в истории кинематографа. Попытки миланского прокурора добиться запрета на демонстрацию фильма за «изображение растления несовершеннолетних и публичного совершения непристойных жестов» не принесли результата. 15 февраля 1978 года Кассационный суд Италии выносит решение: «Сало, или 120 дней Содома» признается произведением искусства, и с него снимаются все обвинения. Как отмечал в одной статье сам Пазолини, «нелегко всю жизнь творить перед дилеммой: или создашь поэтичное, или отправишься в тюрьму».

Тем не менее фильм на протяжении почти трех десятилетий был запрещен к показу практически во всех странах мира. И по сей день он остается одним из самых жестоких и тяжелых фильмов за всю историю мирового кино.

ПУСТЫРЬ

Смерть Пьера Паоло Пазолини дала не только повод для слухов о расплате за «120 дней Содома». Таинственная история на заброшенном пустыре послужила сюжетом для книг и экранных версий. Одна из последних — «Пазолини. Итальянское преступление» Марко Туллио Джордано была показана на Венецианском фестивале в 1994 году.

Всего за свою недолгую жизнь Пьер Паоло Пазолини поставил 20 фильмов и выпустил более 50 книг. Он стал символом гей-Ренессанса в искусстве XX века. Получил известность не только как режиссер, но и как поэт, литературный критик, эссеист, лингвист, сценарист, преподаватель, художник и прозаик.

Его романы отличались оригинальностью стиля и великолепным знанием материала, поэтому стоили писателю многих процессов по обвинению в порнографии. В каждом фильме «возмутителя общественного спокойствия» находила отражение и его личная драма неприкаянного художника, осознающего свои слабости, но не способного их одолеть.

И последнее. Самым автобиографическим фильмом Пазолини называл картину по трагедии Софокла «Эдип-царь» (1967) — о неотступной силе рока, который ведет человека по дороге жизни.

«Он звал смерть, и она пришла к нему», — без удивления и, казалось, без особого сожаления писали о смерти Пазолини итальянские газеты.