«Приятный балет» времен Анны Иоанновны
ЯРКИЙ МИР
«Секретные материалы 20 века» №8(368), 2013
«Приятный балет» времен Анны Иоанновны
Борис Антонов
писатель
Санкт-Петербург
152
«Приятный балет» времен Анны Иоанновны
Анна Иоанновна

После Петра I России не везло на правителей. Его сменила на троне спившаяся и к тому же безграмотная лифляндская прачка Марта Скавронская — «трофей Северной войны». После ее смерти на престол великой страны взошел охочий до взрослых забав отрок Петр Алексеевич, а после его преждевременной кончины российским троном завладела неумная и малопривлекательная племянница великого преобразователя Анна Иоанновна. При ней-то и появилось в России удивительное и нежное искусство — балет, в области которого Россия со временем стала «впереди планеты всей». Ничего парадоксального здесь нет. Взошли зерна, брошенные в благодатную духовную почву великим преобразователем. Точно так же при Марте Скавронской, именовавшейся Екатериной I, появилась у нас Академия наук, а при Петре II построили здание Кунсткамеры и начали печатать газету «Санкт-Петербургские ведомости». Началу же балета в России послужили две петровские идеи: приобщение россиян к бальным европейским танцам и основание учебного заведения для молодых дворян.

Европейские бальные танцы начали внедряться с 1718 года на петровских ассамблеях. Вскоре россияне уже достаточно уверенно танцевали полонез, менуэт, контрданс и другие модные в то время танцы. Русские дамы, по мнению некоторых иностранцев, живших в России, даже превзошли по грации исполнения танцев европейских. К концу царствования Петра Великого неумение танцевать европейские бальные танцы расценивалось в дворянской среде как признак необразованности. Поэтому в программу вновь созданного в 1731 году по мысли Петра Великого Сухопутного шляхетного кадетского корпуса было введено обязательное обучение воспитанников бальным танцам.

Шляхетный корпус, или, как его еще называли, «Рыцарская академия», предназначенный для подготовки молодых дворян к военной и статской службе, оказался своеобразным центром театральной культуры России и «колыбелью русского балета». Первыми корпусными танцмейстерами были талантливые педагоги Иоганн Яков Шмидт, Мартин Филипп Базанкур, Карл Конрад Менк. Уроки танца проводились три раза в неделю по четыре часа. Шмидту и Базанкуру платили по 200 рублей в год, а Менку — 300 рублей — деньги по тому времени неплохие. Кроме того учителя танцев давали частные уроки и были людьми вполне обеспеченными.

Воспитанники корпуса были участниками балетных дивертисментов и любительских спектаклей. Придворные иногда развлекались подобным образом сами и развлекали императрицу.

Царский двор, отличавшийся при Петре малочисленностью и простотой обычаев, совершенно преобразился при Анне. Она учредила новые придворные должности и многочисленный штат прислуги, стала приглашать итальянских и немецких артистов и музыкантов. В начале 1731 года в Москву приехала труппа итальянских комедиантов, участвовавшая в торжествах по случаю коронации, некоторые из них были определены ко двору. Тогда же другая труппа итальянских актеров, дававших небольшие комедийные интермедии со вставными музыкальными номерами, прибыла в Петербург. В 1733 году ее сменила еще одна итальянская труппа, демонстрировавшая комедии и «интермедии на музыке». До Петербурга труппа с успехом гастролировала в Венеции и Дрездене. В этой «компании комедиантов» имелись также певчие, танцоры и музыканты. Среди них выделялся скрипач, неаполитанец Пьетро Миро, но не столько игрой на скрипке, сколько скабрезными шутками, забавлявшими императрицу. Это позволило ему стать придворным шутом с прозвищем Педрилло. Анна Иоанновна сделала его своим постоянным карточным партнером. Такая служба позволила ему сколотить капитал в 20 тысяч рублей, обеспечивший безбедное существование на родине после смерти русской императрицы.

16 января 1732 года Анна Иоанновна торжественно въехала в Петербург и прибыла в Зимний дворец, построенный еще при Петре Великом. Осмотрев дядюшкины «хоромы», она осталась недовольна их скромными размерами и скудной обстановкой. Ею было принято решение о строительстве в столице новой царской резиденции.

Для осуществления царской затеи был привлечен тридцатидвухлетний граф Франческо Бартоломео Растрелли, которого в России звали просто Варфоломеем Варфоломеевичем. Творчество этого молодого архитектора было хорошо знакомо императрице. По ее заказу графом были построены в Москве деревянный Зимний дворец неподалеку от Красной площади, деревянные же Большой театр близ главных ворот Кремля, двухэтажный Летний дворец Анненгоф, а также большая триумфальная колесница, поставленная на полозья, для коронационных торжеств.

Новый каменный Зимний дворец было решено строить на берегу Невы напротив Адмиралтейства. Здесь тогда стояли дома «птенцов гнезда Петрова» — генерал-адмирала графа Апраксина, репрессированного Кикина (в его доме в то время располагалась Морская академия), Владиславича-Рагузинского, Ягужинского-Румянцева и Чернышева. Анна Иоанновна поселилась в расположенном напротив Адмиралтейства доме Апраксина, и закипела работа по возведению нового дворцового комплекса. Правда, сначала по прихоти фаворита императрицы Бирона на Дворцовом лугу против «зимняго дому» построили манеж со школой верховой езды, в конюшнях которого содержалось 379 лошадей. Пройдет три года, и манеж перестроят в театральный зал, но уже на другом месте.

О своем творении Растрелли впоследствии написал: «По своем прибытии императрица Анна велела мне построить большой каменный Зимний дворец в четыре этажа, не считая погребов и мезонинов. Это здание было возведено рядом с Адмиралтейством, против большой площади, так что жилой корпус выходил на реку Большую Неву. В этом здании был большой зал, галерея и театр, также и парадная лестница, большая капелла, все богато украшенное скульптурой и живописью, как и вообще во всех парадных апартаментах. Число комнат, которые были устроены в этом большом дворце, превышало 200, кроме нескольких служебных помещений, лестниц и большого помещения для караула, дворцовой канцелярии и пр.».

19 октября 1735 года был освящен главный храм Зимнего дворца, что по тем временам соответствовало вводу объекта в эксплуатацию. На втором этаже дворца Растрелли расположил театральный зал на тысячу мест, получивший несколько названий — «Комедиантский зал», «Комедия-опера», «Зимний большой театр», «Оперный дом». Интерьер зрительного зала, выполненный по эскизам Растрелли под руководством столярных дел мастера Иоганна Геринга, был украшен живописью и архитектурными деталями. Обстановку этого помещения можно представить по описаниям иностранцев, проживавших в Петербурге в царствование Анны Иоанновны. Вот что писала английская гувернантка Элизабет Джастис: «Театр просторен и величествен. Он хорошо отапливается восемью печами. Декорации очень хороши; одежды актеров богаты…» Ее дополняет ученый швед Карл Рейнхольд Берк: «Дом комедии. Он большой и устроен хорошо. Театр имеет хорошую глубину, красивые ширмы и достаточную освещенность. Ложи не разделены, лишь на обоих этажах и вокруг партера спереди сделаны в виде аркад и украшены масками, фестонами и т.д., что придает превосходный вид и уподобляет древним амфитеатрам… Государыня и принцессы чаще всего садятся в партере, а позади них придворные, иностранные министры и сановники. По бокам — места для офицеров и иной почтенной публики, которой дозволено сюда входить. Первые ложи предназначены лишь для знатных дам, но другие могут занимать также горничные и мелкие придворные служащие… На жалованье и театральные костюмы этой компании ежегодно тратится значительная сумма, в которую те, кто посещает спектакли, не вносят ни единой копейки». А вот впечатления датчанина Педера фон Хавена: «Оперный или Комедийный дом был в Зимнем дворце, он был выстроен в большом овале с двумя галереями вокруг театра, одна над другой. Театр, как и весь дом, изнутри был украшен всевозможной красивой живописью и архитектурными украшениями. Игру сопровождала несравненная вокальная и инструментальная музыка… Кроме того, всякому прилично одетому иноземцу, равно, как и видным горожанам Петербурга, было дозволено при желании когда угодно посещать театр, да при том без малейшей платы, если только придешь вовремя, прежде чем караул не получит приказа никого больше не впускать…».

1735 год запомнился петербуржцам не только окончанием строительства Зимнего дворца императрицы Анны Иоанновны, но также сильной бурей с громом и молнией 21 апреля, от которой загорелись шпили Петропавловского и Исаакиевского соборов, и началом гастролей третьей по счету итальянской труппы 30 апреля. Эту «итальянскую компанию музыки, танцев, интермедий» во главе с композитором и дирижером Франческо Арайя пригласил любимец императрицы обер-гофмаршал Рейнгольд Левенвольде по рекомендации придворного шута и скрипача Миро. В репертуаре труппы были так называемые «серьезные оперы» (оперы-сериа) — пышные, торжественные музыкальные спектакли, а также комедии и интермедии. По условиям контракта итальянцы к каждому большому празднику должны были ставить оперу, дважды в неделю играть комедию и дважды — интермедию.

Труппа насчитывала около семидесяти итальянских певцов и певиц, среди которых была мать известного авантюриста XVIII столетия примадонна труппы Мария Джиованни Казанова. Она и двое кастратов получали самое большое жалование — по тысяче рублей в год, не считая подарков.

Сначала итальянских артистов разместили по частным домам, но это вызвало трудности в сборе труппы на репетиции и спектакли. Тогда их всех поселили в старом (петровском) Зимнем дворце, находившемся на месте нынешнего Эрмитажного театра. Здесь же жили художник труппы Джироламо Бон (Диронбон) и театральный машинист Джибелли. Репетиции труппы проходили в большом зале дворца.

До устройства театра в Зимнем дворце императрицы Анны итальянские актеры играли в театральном помещении дома Ягужинского, в «Народном театре» у Зеленого моста или в «Комедиальном зале» у Карпиева пруда Летнего сада. Первое же крупное выступление труппы под руководством Арайи состоялось в «Оперном доме» Зимнего дворца 29 января 1736 года. Оно было приурочено к дню рождения императрицы. В этот день итальянцы давали оперу Арайи на либретто Праты под названием «Сила любви и ненависти». Спектакль стал важным событием в театральной жизни Петербурга. Считается, что он положил начало оперному и балетному театру в России.

Спектакль вызвал у присутствовавших тогда зрителей бурный восторг. Современники называли его «преизрядной богатой оперой». Впоследствии она повторялась множество раз, а Арайя ежегодно стал сочинять ко дню рождения императрицы новую оперу.

Описание театральной атмосферы того времени передала уже знакомая нам гувернантка Элизабет Джастис: «В центре партера стояли три кресла; в среднем сидела ее величество, по бокам — принцессы в роскошных нарядах… Одеяния знати — как мужчин, так и дам, очень богаты. Некоторые дамы были в бархате, и большинство имели на отделке платьев крупные жемчужины. На других были гладкие силезские шелка, отделанные испанским кружевами. Мужчины обычно носили бархат, расшитый золотом и серебром, каковым умением русские знамениты, как знамениты показной пышностью и парадностью». Здесь надо заметить, что Анна Иоанновна ввела в мужскую моду костюмы «попугайных» расцветок — светло-голубых, бледно-зеленых, розовых и желтых цветов. По этому поводу современники говорили, что она «обабила» мужчин.

Каждый театральный слушатель-зритель имел на руках афишки с именами исполнителей и либретто, переведенным на русский язык первым поэтом империи Василием Тредиаковским.

Принимали участие в оперной постановке и россияне. Декорации переставляли сорок гвардейцев. В качестве хористов были привлечены певчие Придворной капеллы, разучившие итальянский текст, записанный по-русски (обучение иностранным языкам будет введено в капелле только в 1766 году). Обязанности же кордебалета выполняли воспитанники Сухопутного шляхетного кадетского корпуса, занимавшиеся хореографией под руководством французского хореографа Жана Батиста Ланде, принятого в 1734 году на службу танцмейстером с окладом в 300 рублей.

Успеху спектакля содействовало наличие в нем балетных номеров, вставлявшихся в антрактах между действиями оперы. Руководил балетной труппой венецианский танцовщик и балетмейстер Антонио Ринальди, по прозвищу Фоссано (Фузано), что в переводе на русский язык означает веретено. Помимо него в состав балетных исполнителей входили танцовщицы Джулия Ринальди (жена Фоссано), Тонина Константини, ставшая женой Фоссано после смерти Джулии, синьоры Тези, Джузеппе и еще несколько венецианских танцовщиков. Все танцы в опере Арайя были поставлены Фоссано, и балетные сюжеты не обязательно совпадали с сюжетами оперными — так было принято в те времена.

Что же показали итальянские балетные артисты в дворцовом театре 29 января 1736 года? Как сообщал современник, в первом антракте «…танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет». Действительно, с кем же еще было танцевать работникам сельского хозяйства, как не с демонами плодородия? Во втором акте зрителей порадовали «… преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению». Представить эту хореографию трудно, ибо Япония в то время была страной, закрытой для европейцев. Видимо, Фоссано «преизрядно» пофантазировал на восточную тему. Ну и, наконец, в конце спектакля более ста артистов балета спускались с театральной галерки и танцевали «приятный балет, которым кончается сия главная опера». Подавляющее большинство этих артистов были питомцы Шляхетного корпуса, а «приятный балет» был постановкой их танцмейстера Ланде.

Выступление кадетов имело большой успех и вызвало небывалый интерес у императрицы и придворных. Только в 1736 году на дворцовой сцене были показаны три «балета» в постановке Ланде, исполненные воспитанниками корпуса в номерах между действиями опер. Кроме того, кадеты танцевали в итальянских интермедиях, дававшихся на дворцовой сцене один раз в неделю. Эти танцы ставил балетмейстер Фоссано — гротесковый танцовщик, обладавший блестящей техникой, и сочинитель комических балетов. Таким образом, воспитанники корпуса знакомились как с французской, так и с итальянской школами хореографического искусства.

Сценический танец в то время мало отличался от бального, последний же был более сложным, чем в более поздние времена. Для исполнения танцев необходимо было овладеть выворотностью ног, построенной на пяти позициях (положениях), постановкой рук с округло отставленными локтями и сложенными пальцами, умением ступать с носка, изящно кланяться и все движения «производить по кадансу» (в такт музыке). Некоторые бальные танцы требовали от партнера умения исполнять пируэты и антраша. Основой же обучения хореографии являлся менуэт, который тогда называли «танцем королей и королем танцев».

Придворные, хорошо владевшие искусством бального танца, иногда разыгрывали для развлечения императрицы любительские спектакли с балетными номерами. Так в сезоне 1736–1737 годов на дворцовой сцене ставилась «Комедия о Варлааме и Иоасафе», в которой лицедействовали и танцевали такие титулованные особы, как князь Куракин, граф Чернышев и другие.

Балеты на императорской сцене в царствование Анны Иоанновны назвать таковыми в современном понятии нельзя. Это были хореографические постановки для заполнения антрактов в оперных и драматических спектаклях, не связанные сюжетом с основным содержанием спектакля. В каждом антракте давался «балет» с небольшим числом исполнителей, каждый раз иных. В конце спектакля шел «большой балет» с исполнителями всех предыдущих выходов.

Костюмы и внешний вид артистов также не соответствовали современному представлению о балете. Танцовщицы выходили на сцену в длинных платьях с кринолином (колоколом). Танцовщики появлялись перед зрителем в юбочках на камышовых каркасах по колено, называвшихся «бочонками», и в парчовых кирасах. Их костюм дополняли чулки и короткие панталоны. К прочим элементам балетного сценического костюма относились туфли на каблуках, тяжелые головные уборы с перьями, парики, маски. Впрочем, в комических и характерных партиях балетный костюм мог быть значительно облегчен.

Танец представлял собой смену изящных поз и движений, у мужчин — невысокими прыжками. В танцах благородных персонажей, таких как цари, боги или герои, ценились красота внешней формы и изящество, иногда переходящее в жеманство. Комические и характерные танцы допускали возможность импровизации и быстроту движений.

В 1737 и 1738 годах Арайя поставил оперы на тексты крупного итальянского поэта и драматурга Метастазио. В балетах, входивших в эти представления, также участвовали кадеты. Однако с выходом из корпуса и вступлением в должность кадеты покидали сцену. Так ушел из труппы один из лучших танцовщиков корпуса Чоглоков, ставший впоследствии камергером двора Ее Величества.

Учитывая это, Ланде, пользовавшийся покровительством царского фаворита Бирона, в сентябре 1737 года обратился к императрице с просьбой разрешить ему создать на базе своего частного класса школу для подготовки отечественных артистов балета. По мысли Ланде, это должно было быть закрытое учебное заведение с трехгодичным обучением, разделенное на мужскую и женскую половины, с двумя соответствующими надзирателями. Разрешение императрицы было получено, и 4 мая 1738 года открыли Танцевальную Ее Императорского Величества школу, которая разместилась в Старом Зимнем дворце Петра Великого. Датой основания школы можно считать 1 января 1738 года. В школу самой императрицей были отобраны шесть мальчиков и шесть девочек из детей дворцовой прислуги двенадцатилетнего возраста.

Учеников разместили в двух комнатах верхних покоев, а в большом зале начались ежедневные занятия хореографией. Вместе с русскими учениками занимался и юноша-француз Тома Лебрен (Фома Лебрун), ставший впоследствии солистом императорского балета. Сначала Ланде показал воспитанникам пять позиций ног. Затем они обучились пяти видам балетного шага. Постепенно юные танцовщики стали осваивать их разновидности — с плие, с прыжком, с поворотом... В результате они научились правильно и непринужденно держать корпус, руки, голову с выражением светской любезности на лице.

Следующим этапом обучения стало освоение менуэта. В сущности, танец сам по себе не сложный — медленные движения, маленькие шажки, но вся прелесть его заключалась в легкости и светской простоте осанки, величавом, но приветливом несении головы, ясном, но сдержанном взгляде. Впрочем, в узком кругу молодежи или на театральной сцене в этот танец для кавалеров вводились сложные бальные па — пируэты, прыжки с заноской, кабриоли...

После первого года обучения питомцы Танцевальной школы Ланде уже принимали участие в придворных спектаклях наравне с кадетами. После второго они уже танцевали в спектаклях самые разные танцы, а третий год уходил на совершенствование танцевального мастерства.

В мае 1738-го итальянская труппа, возглавляемая Франческо Арайя, покинула Россию. Вместе с остальными получил отставку и балетмейстер Фоссано, не только возглавлявший балетную часть труппы, но и бывший одновременно придворным танцмейстером с содержанием 2000 рублей в год. На его место был принят Ланде. Теперь он отвечал за организацию и проведение придворных балов, становился образцовым кавалером, у которого придворные перенимали манеры.

Что же касается отъезда «итальянской компании музыки, танцев, интермедий», то причинами этого стали два основных фактора — тоска итальянцев по родине и нерегулярные выплаты им гонорара. Да и приелись они немного российскому зрителю. Хотелось чего-нибудь новенького. Арайя и Фоссано обещали это новенькое привезти. Да и Ланде озаботился приглашением в Петербург французской труппы Сериньи.

Но все это новенькое появится в Петербурге только в следующем царствовании.


23 октября 2020


Последние публикации

Выбор читателей

Сергей Леонов
88938
Виктор Фишман
71175
Сергей Леонов
63948
Борис Ходоровский
63287
Богдан Виноградов
50253
Дмитрий Митюрин
37947
Сергей Леонов
34178
Роман Данилко
31948
Борис Кронер
21626
Светлана Белоусова
20247
Наталья Матвеева
19518
Светлана Белоусова
19386
Дмитрий Митюрин
18201
Татьяна Алексеева
17984
Татьяна Алексеева
17453
Наталья Матвеева
16771